從2001年的《距離》開始，7進(jìn)戛納沖擊金棕櫚的是枝裕和，終于在《小偷家族》得到圓滿。是枝裕和以他對家庭倫理與社會關(guān)系的深刻思索，對底層生存脈搏的準(zhǔn)確把握，還有哀而不傷、清醒又治愈的鏡頭語言，成功地把自己的名字從一個名詞變成了形容詞。因此，很多人對《小偷家族》的評價就變得像暗語：“很是枝裕和”或者“不那么是枝裕和”，以至于在《小偷家族》的片名與導(dǎo)演之間，一時難以辨別哪一個更響亮。

情節(jié)

用“反家庭”設(shè)置躍升家庭主題

盡管《小偷家族》仍然在圍繞家庭主題、延續(xù)家庭視角，并一貫地面向日本現(xiàn)實社會的種種問題，但主題上的突破無疑是最能震撼和說服觀眾的。在影片中，是枝裕和把不存在血緣關(guān)系的家庭成員之間的故事放在“家”的空間里，一邊比照殘酷的現(xiàn)實秩序，一邊比照自然流露的真情，對“什么是家”“何以成為家人”做出了比以往的“家庭系列”作品更大膽的提問和更勇敢的設(shè)想，對他自己曾在《無人知曉》《如父如子》《比海更深》中給出的關(guān)于家、關(guān)于愛、關(guān)于生存與追求、關(guān)于守護(hù)與遺棄的那些思考進(jìn)行了質(zhì)疑，影片實現(xiàn)了從描述家庭樣態(tài)到思索家庭內(nèi)部的精神結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向。

或許對《小偷家族》的理解，應(yīng)該從它的官方海報開始。在東京都市叢林的角落，世外桃源般的庭院中一家六口人在透明的陽光里平靜滿足地微笑著。就像影片中慈祥的奶奶一邊撫慰著躺在她腿上的孫女亞紀(jì)，一邊給家里新收留的女孩由里縫衣服;爸爸柴田治和媽媽信代在不同的工廠做工補貼家用;兒子祥太則在家境窘迫的時候去商店順手牽羊偷回日用品……一家六口在瑣碎生活里呈現(xiàn)出的和諧，構(gòu)成了這個“臨時的家”，并用“看上去”的溫暖和穩(wěn)定，安放了這些“被遺棄”的生命和心靈。甚至，慣用低角度拍攝的是枝裕和，還用上帝視角給了一個全家仰頭看煙花的鏡頭，不見煙花，只見一家人的溫馨與沉醉。問題是，當(dāng)沒有血緣關(guān)系的家庭關(guān)系順暢融洽，成員們原生家庭的問題就變成了不能逃避的追問。

不管是常常以“買新裙子”騙女兒接受體罰、失蹤兩周都不報案的由里的父母，或是若干年前被前夫拋棄無兒無女的奶奶初枝;是被前夫家暴到絕望的信代，還是組成新家庭后對小女兒百般寵愛，卻忘記了還有另一個親生女兒(亞紀(jì))的那個彬彬有禮的父親。是枝裕和手起刀落，干脆地取消了血緣在家庭合法性上的話語權(quán)，家庭與“反家庭”的倒置也再一次凸顯了影片的核心主題：人與人到底靠什么維系才會成為真正的家人?社會在資源配置的過程中已經(jīng)把一些人遺忘，而如果他們再遭到家庭的遺棄，生存的價值還有沒有?在哪里?

《步履不?！分械哪莻€不知和父親如何交流也無法和養(yǎng)子坦然面對的人也好，《海街日記》里對父親出軌耿耿于懷卻最終淪為“第三者”的人也罷，他們都已無法承載是枝裕和更深的思考。于是，在《小偷家族》里，是枝裕和帶著觀眾先沉溺在骯臟慵懶又給人安全溫暖的日常，可誰知道這就是向“激流勇進(jìn)”最高點的爬升，等一下就會有一個瞬間的、清醒的、徹底的崩潰。當(dāng)然，這崩潰會很快過去，崩潰后會有“很是枝裕和”的暖光幽幽等待，接下來就是觀影者對于人生和人性的深度思考。這樣的突破讓本來就以克制見長的是枝裕和更多了幾分冷酷，他不得不擺脫那個溫暖治愈的自己，那個文藝得有點自戀的自己，不能再滿足于“把狗血劇情拍得盈盈一水間脈脈不得語”(毛尖：《不要同情文藝中年的自己》)?；蛘哌@也可以從作品層面來解釋為什么風(fēng)評很好、呼聲很高的《比海更深》在70屆戛納被降至“一種關(guān)注單元”，而今年的《小偷家族》卻可以擊敗《燃燒》《幸福的拉扎羅》摘得金棕櫚。

反轉(zhuǎn)

麻木與溫情交替似曾相識

反轉(zhuǎn)也是從那張明亮的海報出發(fā)的。第一次反轉(zhuǎn)就劍指片頭和海報上那明亮的溫暖：奶奶每個月都要去前夫的兒子家——也就是亞紀(jì)的親生父親那里領(lǐng)取類似“精神損失費”，但從來不告訴他離家出走的亞紀(jì)就在自己那里;信代無論拿走客人衣物中遺落的領(lǐng)帶夾、要求祥太去偷日用品，還是大聲講著自己應(yīng)召女郎的過往，都沒有絲毫難為情;柴田治則讓祥太教由里偷竊，少年們在“只要商店不倒閉，里面的東西就是公用”的蒙昧中快樂地依偎，并失去著羞恥心。

奶奶死后，柴田治和信代顧不上悲傷，只有秘而不宣和匆匆埋葬，只有冒領(lǐng)她的養(yǎng)老金繼續(xù)啃老，而祥太被抓除了牽出柴田治和信代防衛(wèi)過當(dāng)?shù)臍⑷诉^往，由里也不得不回到了她那個有著恐怖眼神的親生母親身邊。第二次反轉(zhuǎn)出的冷漠和麻木是“蛆蟲”般的底層人的精神世界，他們在自然生存和人性蒙塵之間是否還有選擇?

他們曾經(jīng)各司其職、互利互惠，可破碎之后卻并沒有各飛西東，這是《小偷家族》的第三次反轉(zhuǎn)。祥太會用犧牲自己的方法保全“妹妹”由里;信代會扛下所有司法罪責(zé)，并讓祥太去找親生父母;亞紀(jì)盡管知道奶奶去自己家要錢的事情還是會在人去樓空后回家看看;柴田治在與祥太背對背的夜晚，也已經(jīng)完成了從口頭上的“爸爸”到內(nèi)心深處的“爸爸”的轉(zhuǎn)換。與他們各自的現(xiàn)實世界、法定家庭中的拋棄相比，小偷家族對善與惡的模糊，對自身羞恥感的消弭就變成了一種來自社會的疼痛，他們只是把傷痕當(dāng)做暗號相互吸引和信任。

影片在結(jié)構(gòu)上的三次反轉(zhuǎn)讓人感覺似曾相識，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反轉(zhuǎn)主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，三次反轉(zhuǎn)家庭關(guān)系，三次抽打人性與靈魂，人與人之間到底是皇帝新裝式的平靜安寧?還是剝開一層后生存困境逼迫下的利益交換，或是再剝開一層模糊了善惡框架后的生存哲學(xué)和樸素感情?

克制

鏡頭和情緒常戛然而止

奶奶死后，祥太和由里有一段對話(大意)。

由里：“奶奶在哪兒?”

祥太：“在天堂。”

由里：“那怎么辦?”

祥太：“忘了她。”

這種抒情的方式是很“是枝裕和”的?！侗槌鞘小分杏芯渑_詞：“當(dāng)時不覺得殘酷，只是一樣好玩。”身為侯孝賢的鐵桿粉絲，是枝裕和無處不在地貫徹著這冷靜的抒情。當(dāng)然，不管他多么否認(rèn)，小津安二郎對感情傳達(dá)的克制也深深影響了他。親人過世未必流淚，細(xì)節(jié)卻可能引發(fā)無端痛哭，這些在《早春》(1956)中就曾經(jīng)出現(xiàn)過的影子，在《小偷家族》中依然濃重。

怎樣在最“喪”的生活里長情?克制也許是不崩潰的唯一方法。在深深的“喪”里深深地愛，成就了《小偷家族》哀而不傷的調(diào)子。

寧與燕雀翔，不與黃鵠飛。是枝裕和就是如此地信任“生活流”帶給影片的舒緩節(jié)奏和平實敘事，他不迷信一切所謂的“遠(yuǎn)大理想”，也不懼怕抽掉一切戲劇性的東西，他信任生活，所以不讓劇中人物激動，也不讓他們哭泣，就憑借著日常細(xì)節(jié)和敏銳微小的情感維系起的線索，編織起《小偷家族》呈現(xiàn)性而非再現(xiàn)性的灰頭土臉的交流，大聲吃面條的不雅和突如其來的親熱……這些逼近現(xiàn)實的“真”固然有是枝裕和早期紀(jì)錄片創(chuàng)作的影子，但更多是他不屈服情節(jié)壓力，而專注于由內(nèi)到外進(jìn)行人物表達(dá)的固執(zhí)。

但不得不說，《小偷家族》的鏡頭過于克制，是枝裕和總是警惕地防止自己的介入，試圖用這種隔離和靜觀表達(dá)內(nèi)心世界的豐富。但他一副高冷傲嬌的模樣標(biāo)榜自己的“離開”，又常常讓很多對白、鏡頭和情緒戛然而止，除了警察局里信代被問及“他們稱呼你媽媽?”的時候那一段壓抑而洶涌的無聲哭泣，更多的時候是枝裕和并不想讓人物被情緒控制，哪怕是在父子嬉戲的深藍(lán)色夜晚，在一家人歡呼雀躍的海邊，或者在奶奶猝然離開人世的床榻，剪輯都會毫不留情地中斷，因此，《小偷家族》也必須承擔(dān)因“不介入”導(dǎo)致的情緒完成度不夠，以及觀影過程中的頓挫感。

關(guān)鍵詞： 小偷 家族