時(shí)至今日，有關(guān)影片《刺殺小說家》，不少觀眾和評論者傾向于討論其醒目的數(shù)字視效之于全片主題、敘事功能及其表達(dá)的意義，這確實(shí)是影片本身就想傳達(dá)的主要信息，也是包括導(dǎo)演路陽在內(nèi)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，從一開始就花費(fèi)大量投入和不少心力執(zhí)著探索的重要領(lǐng)域。盡管在不同的場合，路陽始終都在強(qiáng)調(diào)影片的創(chuàng)作跟當(dāng)下觀眾的強(qiáng)勁關(guān)聯(lián)，并希望觀眾明白，這部“很厲害”的電影，同樣具備人物、故事與思想、情感，而不是只有重工業(yè)、大體量以及奇幻的視覺效果;但不得不說，這部在國內(nèi)第一次完整使用虛擬拍攝技術(shù)，標(biāo)志著中國電影工業(yè)化以及視效技術(shù)最新水平的影片，如果不對其技術(shù)探索和視覺效果予以評判，也就無法有效地評判其自身了。

當(dāng)技術(shù)和視效想要表達(dá)和思考，電影就開始擺脫其原始的魔力及其奇觀性帶給觀眾的沉迷，從社會(huì)學(xué)和通俗文化的視野進(jìn)入美學(xué)和獨(dú)立精神的范疇。然而，這種試圖以“特技”傳達(dá)某種獨(dú)特的哲理或詩性的做法，或以“視效”創(chuàng)建整體性的象征或隱喻體系的行為，往往就會(huì)僭越一般人群的認(rèn)知水準(zhǔn)，挑戰(zhàn)普通觀眾的理解能力，并因票房失敗而為項(xiàng)目本身帶來不小的投資風(fēng)險(xiǎn)。遺憾的是，電影的歷史及當(dāng)前的狀況，已經(jīng)并仍在表明這一點(diǎn)。

但在大多數(shù)時(shí)候，好萊塢不會(huì)犯下這樣的“錯(cuò)誤”;可“正確”的好萊塢又總是遭遇電影內(nèi)外與世界各地的各種解構(gòu)和指責(zé)。事實(shí)上，早在上世紀(jì)50年代中期，美國影評家波琳·凱爾(Pauline Kael，1919-2001)就嚴(yán)厲批評好萊塢生產(chǎn)的那些不斷擴(kuò)大規(guī)模、增強(qiáng)特效的大片，只為符合市場的邏輯而非攻克美學(xué)的難題，從而變得越來越?jīng)]有思想、個(gè)性以及激情和想象力。這種來自學(xué)界和業(yè)界的深刻批評，幾乎跟好萊塢的技術(shù)拓展及其獲得的全球霸權(quán)如影隨形。受到好萊塢強(qiáng)烈刺激和深刻影響的中國當(dāng)代商業(yè)大片，更是因資本的狂歡、特效的泛濫與內(nèi)容的空洞、情感的冷漠，雖然吸引了觀眾贏得了票房，但卻患上了波琳·凱爾早就描述過的某種“精神分裂癥”。

誠然，即便在好萊塢，特別是上世紀(jì)90年代以來迄今，電影也總在思想之中;電影的技術(shù)和視效同樣如此。尤其如何通過電影思考技術(shù)和視效，或者說，如何通過技術(shù)和視效思考電影，也一直是包括《異形》《黑客帝國》《哈利·波特》《蝙蝠俠》《奇異博士》與《復(fù)仇者聯(lián)盟》等系列電影暨視效大片有意無意都會(huì)指向的問題;或者說，往往成為部分觀眾、電影批評家或哲學(xué)家愈益關(guān)注并重點(diǎn)闡發(fā)的話題。在某種程度上，電影及其內(nèi)蘊(yùn)的技術(shù)和視效，已經(jīng)成為當(dāng)代哲學(xué)思考存在、時(shí)間與空間以及真實(shí)、虛構(gòu)與信仰等關(guān)鍵概念的重要基點(diǎn)。或許，正是因?yàn)樗枷胝呋蛘軐W(xué)家的參與，好萊塢的系列電影暨視效大片不僅獲得了豐厚的票房回報(bào)和再生能力，而且徹底洗去了附加于其上的，關(guān)于其罪惡、膚淺或無聊的各種詛咒。當(dāng)思想者們在《鋼鐵俠》中面對“史塔克現(xiàn)實(shí)”，宣稱永遠(yuǎn)無法打敗，都會(huì)重新站起來閱讀漫畫、觀看電影和思考哲學(xué)的時(shí)候，史塔克勝利了，現(xiàn)實(shí)也勝利了。也就是說，電影勝利了，哲學(xué)也勝利了。

這種多方共贏的局面，跟中國電影和中國哲學(xué)無關(guān)。中國生產(chǎn)的不少系列電影暨視效大片，雖然也在忙于創(chuàng)造系列、建構(gòu)宇宙，但世界觀的幼稚或價(jià)值觀的敷衍，以及急功近利帶來的技術(shù)破綻或視效缺陷，特別是在敘事與情感等方面多年存在的痼疾，不僅很難令人真心認(rèn)同其虛構(gòu)的“人物”和“現(xiàn)實(shí)”，而且完全無法將其跟中國電影的“技術(shù)”和“哲學(xué)”聯(lián)系在一起。

好在郭帆和《流浪地球》出現(xiàn)了，路陽和《刺殺小說家》也出現(xiàn)了。對于筆者而言，隨著這兩部大片的出現(xiàn)，中國電影的技術(shù)和視效也要開始用中國人自己的方式，思考虛擬現(xiàn)實(shí)及其哲學(xué)命題了。僅就《刺殺小說家》來說，便試圖跨越媒介、敘事與審美邊界，整合作者、文本與類型功能，見證技術(shù)、藝術(shù)與工業(yè)水準(zhǔn)并引領(lǐng)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)與工業(yè)方向，其創(chuàng)意與創(chuàng)新堪比此前的《流浪地球》。

更重要的是，除了令人贊佩的技術(shù)創(chuàng)新、工業(yè)探索和視覺效果之外，影片在動(dòng)作、思想與情感、趣味之間的關(guān)系處理，也達(dá)自然渾融之境。作為一部具有作者意味的商業(yè)片或商業(yè)訴求的作者電影，影片在整體象征、細(xì)節(jié)隱喻及其復(fù)雜意義的呈現(xiàn)方面，也表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的宏大格局。“小說家”的出場、石頭的投擲姿勢、鋼筆在紙本上的書寫、圖書館與文物字畫的遭劫，以至日本動(dòng)漫的深刻影響等等充滿“懷舊”的各種因素，不僅為“技術(shù)”找到了相互對應(yīng)的落點(diǎn)，而且為“視效”安放了思想甚或哲學(xué)的基底。盡管由于各種原因，影片并未獲得預(yù)想的票房業(yè)績，但從超越票房決定論的角度，仍然可以高度評價(jià)這部影片的價(jià)值和意義。

技術(shù)不是“無思”，也不是“思想的障礙”;正如法國思想家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler，1952-2020)所言，技術(shù)作為一種“外移的過程”，就是運(yùn)用生命以外的方式尋求生命。作為一種話語隱喻，當(dāng)《刺殺小說家》里兩個(gè)世界的生命以特異的方式互動(dòng)共生的時(shí)候，也就是中國電影從思想甚或哲學(xué)的層面思考技術(shù)和視效的時(shí)候。

當(dāng)技術(shù)和視效想要思考，我們便可以期待一個(gè)新的屬于中國電影的時(shí)代來臨。(李道新)

關(guān)鍵詞： 技術(shù)視效 國產(chǎn)電影發(fā)展