《尋夢環(huán)游記》劇照

《大世界》劇照

鑒于國產動畫片的劇情及畫風整體過于低幼，國內諸多成人觀眾眼里的動畫片，不過是孩童自得其樂的視聽“玩物”。但國外經驗告訴我們，動畫片早已不是兒童的專屬。近兩年在中國上映的美國動畫電影《瘋狂動物城》《尋夢環(huán)游記》《公牛歷險記》等等，皆用票房與口碑的雙贏說明成人群體難抵動畫電影的“誘惑”。

究其原因，優(yōu)秀的商業(yè)動畫電影除了能夠制造合家歡的“笑果”，在對人類、神靈、動物、景物的生死探尋上，比起真人電影更具優(yōu)勢。宇宙萬物之間的無障礙溝通，不斷刷新人類想象力的閾值，亦一次次讓觀眾相信人類總有走出生命困境的希望——全球范圍的種族平等、性別平權、暴力犯罪、家庭危機、環(huán)境污染、科技深淵等問題，放置在動畫電影里探討，總讓人錯以為“一切都好商量”，進而獲取繼續(xù)前行的動力。

美國迪士尼、皮克斯、20世紀福克斯等廠牌近些年制作的動畫電影，多數走的便是讓大人小孩一邊放聲大笑，一邊輕松接收“真善美”信號的路線，本質上與米高梅打造的經典動畫劇集《貓和老鼠》如出一轍。但美國商業(yè)動畫片在全世界大行其道之外，歐洲、日本動畫電影也一直用獨具民族特色的藝術性和對社會癥候、人類生存更為深入的思考，與之分庭抗禮。而“大”字頭的中國動畫電影的陸續(xù)公映，也表明中國動畫人正在從自身的傳統(tǒng)文化中汲取靈感，打量腳下賴以生活的土地。

比真人電影更讓人回味

動畫電影一如真人電影，身兼“大娛樂家”與“思想者”兩種身份這點，透過不久前揭曉的第90屆奧斯卡最佳動畫長片提名影片可見一斑。分別由迪士尼聯合皮克斯、20世紀?？怂孤摵蠅艄S、藍天工作室制作的《尋夢環(huán)游記》《寶貝老板》《公牛歷險記》三部美式動畫電影，將與《至愛梵高》(英國聯手波蘭制作)、《養(yǎng)家的人》(愛爾蘭、加拿大及盧森堡聯合制作)一起競爭小金人，結果是否美國戰(zhàn)勝歐洲(被視為奧斯卡最佳動畫長片風向標的全球動畫電影盛事安妮獎，剛剛完成第45屆的頒獎，《尋夢環(huán)游記》一舉摘得13項提名中的11個獎項，包括最佳動畫長片、最佳導演等，刷新安妮獎歷屆紀錄)并不重要，五部不約而同聚焦作為社會基石的家庭的動畫影片，比真人電影還要讓人回味才是關鍵。

《寶貝老板》用造型呆萌的人物，講述7歲的男孩與初生即成為公司大老板的弟弟如何爭奪父母之愛，道出家長與孩子的相處之道?！秾舡h(huán)游記》借由堅持音樂夢想的男孩在陰陽兩界的穿梭，說出溫情和睦之家對孩子成長的助力作用，與《至愛梵高》中自小缺失父母關愛的梵高的成才之路構成對比。《公牛歷險記》里不愛武斗愛鮮花的斗牛自小到大品性善良，他在小伙伴們的幫助下，從小家庭的傷痛記憶中走出，最終構建人與自然友好相處的大家園。《養(yǎng)家的人》則以塔利班控制地區(qū)阿富汗女孩養(yǎng)家糊口的艱辛，指出地球這端的“幾家歡笑”連著那端的“幾家愁”。

更為重要的是，幾部影片的主題無論活潑還是凝重，偏重娛樂或者思考，創(chuàng)作者的視域都是超越國別甚或時代的?！豆v險記》改編自美國作家曼羅·里夫的兒童文學《愛花的?！?，原作1936年出版之后，一度因為西班牙斗牛身上的女性特質被視為禁書，可是放在今天，這頭飽受欺侮卻始終不以強壯身形以牙還牙的斗牛，看向的自然是地球上那些與眾不同、渴望與周遭和平共處卻總難如愿的人們。同樣由文學而來，根據加拿大女性作家黛博拉·艾里斯的小說《帕瓦娜的守候》改編的《養(yǎng)家的人》，某種程度上可視為獲得2007年戛納電影節(jié)評委團獎的動畫片《我在伊朗長大》的“阿富汗版”，是女性拿柔弱之軀與剛性戰(zhàn)爭的無奈對抗。

而正如《公牛歷險記》添加進西班牙風情但遠非重點一樣，《尋夢環(huán)游記》也有濃郁的異域味道，墨西哥的風土人情盡在其中，然而想想美國與近鄰墨西哥的歷史恩怨，且是墨西哥近代犯罪肆虐的罪魁禍首，創(chuàng)作者期望“陽光下無罪惡”的良苦用心也就昭然若揭——就像“印度良心”阿米爾·汗投資拍攝《神秘巨星》，是想用熱愛唱歌的女孩的“我要成名”，揭示印度男女不平等環(huán)境下女性的閉環(huán)命運，以及女性自我覺醒的社會學意義。

因作者特性而風格各異

盡管《公牛歷險記》《尋夢環(huán)游記》都有隱藏的沉重所指，但兩部電影的歡快風格卻如《冰川時代》系列、《里約大冒險》系列、《飛屋環(huán)游記》等美式動畫電影般，淋漓盡致體現熱愛歌舞片、音樂劇的美國人的樂觀天性(事實上美式動畫片對音樂劇的借鑒隨處可見，《尋夢環(huán)游記》便是一部“歌舞片”，《里約大冒險》也是用歌舞講故事)。美式動畫片中極少出現真正的惡棍，好人總能迎來圓滿的結局，壞蛋受盡折磨但很難死掉(《貓和老鼠》中的笨貓湯姆便是較為極致的例子)，使得影片對社會問題的關注常常淺嘗輒止。

由此導致的另一個現象，是觀眾談及美國動畫片，很少提到創(chuàng)作者，僅僅會從畫風和主旨的差別上，判斷影片是由迪士尼、夢工廠或皮克斯制造。而歐亞的動畫片則恰恰相反，更具作者電影的特性，導演個人品牌的號召力遠遠大于制作團隊的影響力。

蘇聯動畫大師尤里·諾爾施泰因創(chuàng)作的《故事中的故事》《鷺與鶴》，與另一位同時期的大師聯手創(chuàng)作的《克爾熱涅茨河畔血戰(zhàn)》《季節(jié)》等動畫短片，是從沉雄悠遠的俄羅斯文化及藝術中尋得源泉之后，開出的不朽動畫之花。法國當代最為出色的動畫導演保羅·格里莫爾執(zhí)導的《國王與小鳥》《通煙囪工人與牧羊女》等動畫長片，指出極權主義必將土崩瓦解。捷克奇才藝術大家楊·史云梅耶，創(chuàng)作過眾多超現實主義、或長或短的動畫電影，比如《食物》《對話的維度》《浮士德》等，木頭、黏土、陶器以及真人演員的身體，都被他充當創(chuàng)作的素材，探測人性貪、嗔、癡的邊界。

世界第二動畫大國日本，大家更是比比皆是。川本喜八郎、手冢治蟲、宮崎駿、大友克洋、今敏、押井守等借助動畫片，或將日式文化及美學聲名遠播(如川本喜八郎的《摘花》《道成寺》)，或直面戰(zhàn)爭帶給人們的永久性創(chuàng)傷(如宮崎駿的《天空之城》《風之谷》)，或預言所謂工業(yè)文明、科技發(fā)展對人類命途的打擊與摧毀(如大友克洋的《大都會》、今敏的《紅辣椒》)，一度開創(chuàng)美式動畫電影不曾觸及的科幻、悲劇等領域。

國產動畫可以走得更遠

與鄰國日本相比，中國動畫電影有過昔日的輝煌?！洞篝[天宮》《鐵扇公主》《雪孩子》《驕傲的將軍》《鷸蚌相爭》等等動畫片，多由民間故事而來，借鑒京劇臉譜、山水畫等中國傳統(tǒng)文化，發(fā)展出木偶、黏土、剪紙、水墨等多種類型。部分動畫片走出國門收獲來自國際的掌聲之余，其中埋藏的中國文化的精髓也對國外藝術家的創(chuàng)作產生影響。川本喜八郎1988年在中國創(chuàng)作的《不射之射》，藍本是《列子》等古籍中記載的紀昌拜師學藝故事，蘊含道家對技藝境界的闡釋。

可惜的是，中國動畫片中斷根脈之后，迎來當下低幼當道的局面。

好在，自2014年《大圣歸來》上映以來，幾部“大”字頭電影《大魚海棠》《大護法》《大世界》的隔年出現，又讓觀眾對國產動畫片重拾信心。

如果說田曉鵬導演的《大圣歸來》的口碑與票房的大獲成功，一面體現他對題材以及雜糅世界動畫電影畫風的雙重敏感，一面帶有幸運成分，梁旋與張春聯合執(zhí)導，中日韓三國主創(chuàng)團隊分別提供故事、音樂和畫風，攜手完成的《大魚海棠》，則為中國動畫電影的創(chuàng)作方式，指出明路一條。根植我國傳統(tǒng)文化的故事，要想完美呈現中國式寓言的柔情與磅礴，目前階段或許需要借助國際友人的力量，分工協(xié)作向上攀巖。不過，不思凡編劇、導演的《大護法》的亮相，也證明國內動畫人可以自主制作帶有鮮明中國美學特征、符合時代趣味的作品，彰顯他們已然具備將帶有個人風格印跡的世界觀，系統(tǒng)整理對外輸出的能力——影片對盲從權威和信任危機對孩童的異化的現實，給予力度較大的批判。

而今年年初上映，幾乎由劉健一人獨立包辦完成的《大世界》，則告知觀眾創(chuàng)作者對國產動畫片的探索道路，可以走得更遠。一幫原本互不相交的底層人士圍繞100萬人民幣命運大相撞的劇情，指出大同小異的城鄉(xiāng)結合部里的人們相差無幾的生活，是對城市模式化高速發(fā)展、鄉(xiāng)村式微的當下中國一隅的寫實。畫風的粗糲、動作的遲滯、表情的茫然、對白的突兀、聲畫的錯位，成就影片獨特風格，更恰如其分對應時代。

——獨立思考的不思凡與劉健的重要性，正如前面所提及，日本、歐美動畫大師能在全球收獲無數擁躉，正因“作者”二字在他們的影片中勝于一切。而放眼國產動畫電影甚至中國電影行業(yè)，此般藝術家少得可憐。